Pályi András

Emlékszem, amikor – úgy két évtizede – a kezembe került Konstanty A. Jeleƒski szellemes megállapítása a Gombrowicz-művek dramaturgiájáról, ugyancsak eltűnôdtem az irodalmi-művészeti kánon Janus-arcúságáról. Amit a kánon részévé teszünk, s amit ezáltal kiemelünk az értékek láncolatából, sôt mondhatni természetes káoszából, azt ugyanezen gesztussal azonnal kétségbe is vonjuk, azonnal hadat is üzenünk neki. Azt mondja ugyanis Jeleƒski, hogy a Gombrowicz-művek alapkonfliktusa nem annyira két pólus, inkább kétféle törekvés, kétféle emberi dimenzió közt feszül, nevezetesen „a között, ami arra tör az emberben, hogy végül alakot, formát öltsön, és a között, ami ellenszegül a formának, nem akar alakot felvenni". Magyarán minden valamirevaló alkotói folyamat az idô cáfolata, az idôtálló forma megteremtése, s ha ez megtörtént, akkor elmondhatjuk, hogy kanonikus mű született. Ám ebbôl az is nyilvánvaló, hogy minden kánon, ahogy létrejön, máris útjában áll az alkotásnak, az új kánon megteremtésének. Az alkotói folyamat tehát eleve lázadással kezdôdik a meglévô kánon ellen, sôt egyenlô a régi kánon lerombolásával.

E törvényszerűség, amelyre én Gombrowiczcsal foglalkozván rájöttem, annak idején teljesen lázba hozott. Ma azt gondolom, ez így nem egyéb, mint kissé leegyszerűsített, magától értetôdô alkotás-lélektani modell, amely azonban a valóságban ennél sokkal bonyolultabban működik. Itt most csupán egy példát szeretnék említeni, nem Gombrowicztól (ôt ezúttal inkább mottónak választottam), hanem Andrzej Wajda három ismert filmjébôl: a Hamu és gyémántból, a Menyegzôbôl és a Pan Tadeuszból. Azt a bizonyos polonézt, amely ténylegesen csak a Hamu és gyémántban és a Pan Tadeuszban csendül fel, de amely elvonatkoztathatatlan a Menyegzô fináléjától, a lengyel irodalom és színház e mitikus képétôl: a nemzeti csodavárásba „belemerevedô" figurák álomszerű táncától.

A filmrendezô esete azért is érdekesebb számunkra, mondjuk, más, hagyományosabb műfajok művelôivel szemben, mert anyagilag is, politikailag is sokkal kiszolgáltatottabb helyzetben kell alkotnia. Biztos vagyok benne, hogy minden egyes rendezô egészen más utat járna be, ha megengedhetné magának, hogy csupán a saját belsô igazságára figyeljen; az igazi nagyok pályája mégis öntörvényű, s ez érvényes Wajdára is. Most, hogy a három filmet egymás mellé helyezem, mindjárt szemembe ötlik a fordított kronológia. A forrás Mickiewicz, Wyspiaƒski Menyegzôje már reagálás a Pan Tadeuszra, a Hamu és gyémánt pedig jellegzetesen „Wyspiaƒski utáni" mű. Ráadásul maga az Andrzejewski-regény meglehetôsen kollaboráns alkotás, azaz az író e művével apologetikusan kiállt az új hatalom mellett, amelyet a lengyelség, a háború utáni években különösen, új megszállásnak érzett. Sôt a téma maga az ellenállás: Maciek az utódvédharcait vívó AK, a Honi Hadsereg úgymond „megtévedt" partizánjaként megöli a „helyes utat" már felismerô párttitkárt, majd maga is „értelmetlenül" életét veszti: egy szeméttelepen múlik ki, míg a régi világ képviselôi a Monopol Hotelben megrendezett banketten mámoros-üdvözült arcú bábokként járják a polonézt.

Wajda, tudjuk, csak az ’56 utáni erjedés idején kapott lehetôséget a film leforgatására, de tény, hogy igazi, kanonikus művet alkotott. Ama kor törvényei szerinti, mégis idôtálló filmet, ami egyébként is ritkaság. A Hamu és gyémántban ugyanis a klasszikus kánon megkérdôjelezésére került a hangsúly. A filmben egyértelműen megjelenik az az „álmok Lengyelországa", a nemzeti múlt idealizálása, amely a mickiewiczi messianizmusból és idillbôl meríti létjogosultságát, de amely abban a pillanatban, ahogy a valóságos összefüggések és tények felismerése helyett az illúziókba menekül, a mickiewiczi szellem elárulása lesz. Egyébként a maga módján a Menyegzô is errôl szól, s épp ezért szövi bele Wajda a Hamu és gyémánt fináléjába a szalmabáb-tánc motívumát. Igen ám, de nemcsak errôl van szó. A Wajda-filmben letagadhatatlanul felfedezhetô a szocializmus építésének új romantikája – de mintegy idézôjelben. Ráadásul Wajda ugyanígy, két idézôjel között igazságot szolgáltat a régi rendet védô, „megtévedt" fiataloknak is. Vagyis ebben a filmben mindenkinek megvan a maga személyes drámája és a maga személyes igaza. A rendezô nemcsak a klasszikus romantikus kánonnal, hanem a sematikussal is radikálisan szembefordul, s innen ered a Hamu és gyémánt máig ható frissessége. A regény fölött eljárt az idô, a film fölött nem, abban emberi drámáról van szó, miközben az ábrázolt kor történelmi összefüggéseit ma már mindnyájan másképp látjuk.

Az a belsô feszültség, amely az irodalom és a par excellence filmes eszközök, elsôsorban természetesen a színészi játék közt a Hamu és gyémántban figyelhetô meg elôször ilyen élesen Wajdánál, a Menyegzôben, amelyet 1972-ben nyílt módja leforgatni, már valóságos ars poetica lesz. Mint Andrzej ¸edóchowski is rámutat kitűnô Wajda-tanulmányában, a rendezô megtartja Wyspiaƒski figuráit és a cselekményt, de a gesztusokat megváltoztatja, s ezek már másvalamit fejeznek ki: „a hang Jákobé, de a kéz Ézsaué" – hangsúlyozza. A filmnek lényege ez a disszonancia, mondhatnók errôl szól a mű: egy tragikus nemzedékrôl, akárcsak a Hamu és gyémánt, de ahistorikus, idôtlen térben, amelyben ez a nemzedék több generációt is képvisel. A Menyegzô elsôsorban a Hamu és gyémánt által teremtett Wajda-kánont teszi kérdésessé: azt a neorealizmust, amely az átpolitizált sematizmus tagadásából nôtt ki, de amelynek mintegy „éltetô eleme" volt a nemzeti romantika megkérdôjelezése. Wajda Wyspiaƒskija nem annyira szarkasztikus, inkább szimbolikus és romantikus, de legfôképpen „mai", azaz kortárs: a hetvenes évek lengyel tehetetlenségérôl és önámításairól szól. Mint emberi dráma. Ezért nem is csendülhet fel benne a polonéz. Sôt a szalmabáb által a szereplôkre bocsátott álomszerű táncból valójában ki is marad maga a tánc, legalábbis abban a populáris formájában, ahogy a színházi Menyegzô-elôadásokból ismerjük, ahol ez többnyire holmi stilizált folklórbemutatóra emlékeztet. Egyfajta furcsa antitánc, antifolklór helyettesíti azt a színi parádét, amitôl ma Wyspiaƒski népszerű szerzônek számít. A Menyegzô ebben az értelemben talán a legérettebb Wajda-film: nem archaizál és nem aktualizál. A jelenben tetten érhetô múltat szólaltatja meg. Vagy a múltban tetten érhetô jelent, hisz a művészetben az efféle idôutazás is lehetséges. Így lesz a Menyegzô új kánon, amelynek lényege, hogy a jelennek szerves része a múlt, de a múltnak is szerves része a jelen. Csak a „mán" keresztül tudjuk magunkévá tenni a történelmet.

Tudjuk, a Wajda-életmű korántsem mentes az önmitizálás kísértéseitôl. S ahogy Wajda évtizedeken át nem tudott kiszabadulni a Hamu és gyémánt bűvkörébôl – még A márványemberrel és a Vasemberrel is saját ifjúkori remekét ostromolta –, hasonlóképp a Pan Tadeusz forgatásába is érezhetôen úgy vágott bele a kilencvenes évek legvégén, hogy azt a hetvenes évekbeli Menyegzô kánonja felôl közelítette meg. Nem vitatom, hogy bizonyos értelemben a Pan Tadeusz az életmű megkoronázása – az eszközeinek impozáns módon birtokában lévô művész végre eljut a forráshoz –, mégis hiányzik belôle valami, ami a másik két korábbi Wajda-filmben megvolt: a tagadás szelleme. Andrzej Kijowski írta valamikor a Mroýek-jelenségrôl, hogy „Mroýek hôseinek tudatalattija romantikus". Nos, Wajda Pan Tadeuszában a hôsök tudatalattija mai, de már csupán a tudatalattija. Pontosabban Wajda, aki mindig hallatlan érzékenységet tanúsított a kor iránt, amelyben alkotott, nagyon is tisztában van az új, neokonzervatív kor szentimentális múltba fordulásával. Nem felesel ezzel a szentimentalizmussal, inkább ezúttal is csak idézôjelbe teszi azt, ami idézôjel nélkül nem lenne hiteles: ehhez kell neki az a „mai" tudatalatti, ami a színészi játékban jól megragadható. Attól, hogy a filmben csupán e diszkrét távolságtartás jelenik meg, azaz a disszonancia ezúttal sokkal halványabb, mint a nosztalgia, a hangsúly lekerül a mai drámáról. Annál fontosabb az idill. A legtisztábban a polonézban, amely Tadeusz és Zosia kézfogója alkalmából csendül fel. Wajda nem húz ujjat immár se Mickiewiczcsel, se Wyspiaƒskival, de még önmagával sem: az új Wajda-kánon nem akar egyéb lenni, mint a régi „megtisztítása", egyfajta metafizikája. A polonéz itt neoromantikus vágykép, amit a lengyel nézônek nem nehéz megkönnyezni; ám nem igazi identitás, csak nosztalgia az egykor volt identitás után.