Vagy eltűnt volna úgy, ahogyan egykor láttuk?

Nemrég pedig még megvolt. Magabiztosan, bár többnyire tagadásokkal körülírva, de mégiscsak helyén volt az a „régió", amelyet balsors és ebbôl születô reflexek határoztak meg elsôsorban, melynek szellemi arculata meghitten volt ismerôs ennek a térnek számos pontján, és amely éppoly örökkévalónak tűnt, mint bonthatatlan összetartozásunk ebben a közös sorsban, vagy mint oldhatatlan görcseink – vagy mint azok a birodalmak, amelyekkel szemben kellett elsôsorban közös identitást találni a lojalitáshiányos alattvalóknak.

Mintha lassan puszta geográfiai térré zsugorodna mindaz, ami pár éve csaknem politikai állásfoglalás volt. Ami tehát hitvallás, közös vigasz, azonosságkeresés alkalma – és mindebbôl adódóan: szellemi menedék – lehetett, az egyszerre megmutatkozik, mint egy sokfelé kinyíló régió, mint sajátosságok sokaságával jellemezhetô tág vidék, amelynek egyik karakterisztikuma lehet az, amit Mitteleuropának ismerünk, de korántsem az egyetlen, s talán nem is a legfontosabb. Mert ugyanilyen lényeges mindaz, ami a régió belsô törésvonalait emeli ki, és fôként: ami kinyitná távoli vidékek felé – messze túl az eddig ismert szellemi horizonton.

Legalábbis Cividale pompás, mediterrán égboltja alatt ezt lehetett érezni ezen a július végi héten. És éppen azért ott, mert a határok törésvonalaihoz közel fekvô kisváros MittelFestje immár kilencedszer vonzotta magához a régió jelentôs művészeit. Így pedig nemcsak az eltelt évek alatt bekövetkezô változásokat lehetett szemlélni – egy-egy produkcióba sűrítve mindazt, ami élménybôl, idôbôl, térbôl megformálható –, de egyben azt is látni lehet, hogy milyen centrifugális erôk léptek működésbe: miként távolodnak egymástól nemrég még közös sorsuk által összefűzött vidékek, népek, kultúrák, és hogy ez a távolodás semmiképpen sem idegen sem a tradíciótól, sem attól az új típusú azonosságtudattól, amit végre nem az esedékes elnyomóval szemben kell kikövetelni – hanem amit vonzódás, kollektív emlékezet vagy a geográfia diktál.

Hogy is van ez?

Mert ugyan mi fűzné egybe Csehországot és Albániát, vagy éppen a Baltikumot és Montenegrót, ha egyszer megszűnt a rájuk kényszerített „testvéri" ideológia és ennek megfelelôen tagolt „geopolitikai tér" lidércnyomása? És miként lenne tovább tagadható, hogy a Balkán természetesen és ezer szállal kötôdik a Mediterránumhoz, annak is keleti feléhez – Kis-Ázsiához tehát, ahonnan egykor a zsarnok és hódító érkezett, de ahonnan most szellemi impulzusok ihletôereje várható? És van-e szomorúbb és vitathatatlanabb példája a széttartó erôk hatalmának, látva, amint a bosnyákok, szerbek, horvátok, szlovénok, macedónok egymásnak hátat fordítva keresik azonosságukat – ha egyszer megszűnt a közös sors kohéziót biztosító terrorja? (Bár Jugoszlávia Cividaléban – egy-egy produkció erejéig – olykor egyesült.)

A fesztivál egyik erénye éppen ez lehet: hogy idôben tagolva, nyárról nyárra felvillantja egy-egy kockáját ennek a jelen idejű történelemrôl szóló filmnek, éppen fények és árnyak játékával sejtetve a – még sokféle fordulatot ígérô – konklúziót. És mert „Gessamt" érkezik a „Kunst" ide: költôk, muzsikusok, festôk, bábosok, táncosok és persze színházak, együtt vagy külön – jönnek, művekkel, reflexiókkal, produkciókkal – ezért ennek a régiónak a legérzékenyebb, legneurotikusabb, legtöbbféle szorongással és legteremtôbb fantáziával megáldott-megvert állampolgárai hosszabbítják meg a mélyben sejthetô – vagy csak elgondolt, félt, kitapintott – erôvonalakat.

És mintha csak ennek a centrifugális tájékozódásnak akartak volna újabb támpontot – pontosabban: jelentést – adni a fesztivál elgondolói (maguk is művészek: Pressburger, Gallina, Incontrerá), három esztendôn keresztül háromféle utat nyitnak a résztvevôk elé: az elmúlt évben a borostyán hordozta kincsnél és gyantába kövült múltnál sokkal súlyosabb jelentését: a Baltikumtól lefele és vissza, 2000-ben a selyemút sejteti az ebbôl a régióból Keletre nyíló távlatok varázsát és titkait, jövôre pedig a sóút feszíti majd tovább az átgondolásra ítélt „mitteleuropai" horizontokat. És nem csak azzal a tudattal, hogy árukon és árusokon keresztül óhatatlanul szellemi javak, mentalitás és érzékenység cserélôdik, hanem mert metaforának merik tekinteni az árut magát, mintha a borostyán, a selyem, a só csak alkalma volna valami sokkal lényegesebbnek – mert művészinek. Szembemenetelnek a mindent uraló praktikus materializmussal – és vélhetôen szörnyen igazuk van.

„Az utazás: életforma" – hirdették vagy tíz éve gigantposzterek idehaza, a hirtelen megnyíló határok nyomán érzett eufória aprópénzre váltásának lehetôségét ígérve. Ám azt, hogy az utazás művészi forma is lehet, azt ezen a fesztiválon – szellemi világrahozói – sokszorosan is értelmezni akarták. Hiszen maguk a kulturális tájékozódást sejtetô utak is évrôl évre másféle művészi geográfiát jelentenek – pontosan fogalmazza a fesztiválkatalógus bevezetôje: életünk utazásként is értelmezhetô. Idôben, emberi viszonyokban, testünkben úgyis folyamatosan úton vagyunk – mi más volna a szerelem, betegség, emlékezés, alkotás, mint valamiféle útrakelés? Majd visszatérés: ahogyan a fesztivál jelmondata hirdeti a partire-tornare összetartozó ellentétpárjával.

És jól tudjuk: a modern történelem rendre kényszerít tömegeket is az útrakelésre, vagy éppen kisodorja ôket a hegyekbe, tengerekre, vasutakra – kollektív traumákból is ismerôsek ennek a vidéknek sokféle útjai.

A metaforikus utazás magyar klasszikusát méltán állította centrumába az idei rendezvénysorozat: Madách hôseinek képzeletbeli bolyongását a lidércnyomásnak bizonyuló történelemben, ezt az ízig-vérig bolygó magyar kétségbeesést, amely persze nem éri be kevesebbel, mint a teremtéstörténetbôl eredô históriával magával – és amelyet (rendkívül tanulságosan) a MittelFest jóvoltából kétféleképpen értelmezett két tehetséges, lendületes, fiatal „útitársaság".

A Progetto Madách – amely az elôadásokon túl beszélgetésekkel, kiállítással is színezte ezt a mediterrán tájakon nemigen értelmezhetô útvonalat – elôbb a Mozgó Ház Társulás „jegyzeteinek" formájában került a közönség elé, egy szép estén, csillagok alatt, a Dóm melletti téren. Nem a „dráma" került itt tehát színre, hanem a „dráma drámája", a megértés kísérlete, krízise – mint a Madách óta eltelt (történelmi) idô megannyi tanulsága: így árnyalva és értelmezve azt a metafizikai keserűséget, ami a sztregovai mester számára akár késôromantikus kellék lehetett, de ami az azóta felnôtt nemzedékek számára keserves konklúzióvá vált. Hudi László mindezt pedig nem verbálisan kívánta közölni – szakítva ekként a Tragédia szállóigék tucatját ôrzô aforisztikus jellegével és retorikus erejével –, hanem elsôsorban káprázatos vizualitással, a képek invenciózusan drámai komponálásával s az ezekbôl kibomló döbbenetes, groteszk, furcsa vagy csak fanyar helyzetek láncolatával – ekként kommentálva Madáchot, művet, történelmet. És nyilvánvalóvá téve egyben, hogy minden értelmezés: kommentár (jegyzetek, mintegy), és éppen ennek következtében engedve szabadon értésének és félreértésének mágikus jellegét, humorát, profizmusát, ügyetlenkedését. Hudi éppolyan feltétlen szabadsággal változtatta gondolkodása kiindulópontjává a „kanonizált" szöveget, mint amilyen szabadon merte egykor Madách a történelem „szövegét" (a posztmodernbôl ismert „nagy narratívát") öntörvényű víziója alkalmává tenni. És míg Hudi egyszerre varázsolt (és ez a szó itt egyáltalán nem metafora) a színre összkomfortos szarkofágot, filmbetétekkel dúsított jelenetpersziflázst, a látványvilág felbontásához szükséges videoképernyôk láncolatát és a késômodern civilizáció felszínének kellékeit stb. – addig mindez természetesen nem „a" Tragédia volt, amit „színrôl színre" látni szoktunk – ez inkább a döbbenetes tükör lehetett, általa, homályosan.

Volt azonban egy másik elôadás is, amely a maga módján kívánta láttatni a drámát: szóról szóra és (hely)színrôl (hely)színre is. A fiatal olasz rendezô, Massimo Navone a fesztivál felkérésére telepítette Cividale utcáira és tereire a művet, mégpedig „öt stációba" komponálva színeit, és ahhoz hűségesen, amit az értelmezés hagyományai írtak elô számára. De mivel a drámai tér itt a város terévé változott, s a környezô tájjá – így például az Édenkert csakugyan a mediterrán ég alatt nyílhatott, s a Natisone azúrkék vizében hűsíthették felhevült testüket az ôsszerelmesek, kiűzetésük nyomán „arcuk verejtéke" valóságos kukoricaföldre hullott, míg a bizánci színben vitathatatlan középkori várkapu súlyosodott a vágyódók között, a londoni vásár igazi utcaköveken zajlott, és így tovább. Az elbűvölô szöveghűség, a díszletek stilizálatlansága és a pontosan megelevenedô jelenetek – amelyekben a rendezés inkább a „hitvitázó" vonulatot erôsítette, semmint a szituációk drámai erejére épített volna – azonban éppen legrabulejtôbb vonásával: realitásával és „hűségével" okozott zavart. Hiszen Madách mégsem históriát, hanem arról szóló álmot formált meg művében, s ha az ébredés nyomán valóságként rekonstruálnánk mindezt, hatalmasan félreértenénk. Nyilvánvalóan színpad kell ehhez, mesterséges hatások, fények, nézôi látószög, effélék – amint valósággá merné stilizálni magát, a vízió azonnal életidegenné: árulkodóan illusztratívvá válik. Így a rendezés minden szépségével és leleményességével végül is csak egyetlen vonulatát követte híven az egyébként sok szólamban gondolkodó szerzônek. A drámai illusztrációk nyomán a történet persze kibomlott, azonban mi, nézôk is benne voltunk, így semmiféle rálátás nem nyílt – nem nyílhatott – a történelem kellékeire: tehát a díszletekre, művészi térre, megformált illúzióra; mindezt Cividaléban a valóság helyettesítette.

És talán ezért a félreértésért is a közép-európaitól eltérô történelem és annak élményei lehettek felelôsek. Mert éppen ebben a – valódi – térben, ahol harmonikussá simult minden történelmi ellentmondás az évszázadok során: Itáliában hogyan is lehetne ugyanolyan keserű és kilátástalan a történetet lezáró konklúzió, mint Cividalétól félezer mérföldnyire északkeletre? Ahol a pokoli utazás végén csak még mélyebb bugyrot sejtet, hogy a biológia, tehát az osztódni kezdô petesejt „rántja vissza" Ádámot szükségszerű konklúziójától, hogy beteljesítse rajta fajának végzetét. Az olasz rendezô számára a madáchi logika – madáchi élmények híján – értelmezhetetlen: bár hűségesen életre kelti a kétségbeesés motívumait, „színrôl színre" benépesíti ezeket az elviselhetetlen gondolatokkal, de hogyan is vonhatók le önpusztító következtetések azúrkék égbolt alatt, káprázatos esti fényekben, pompás épületek és meghitt piazzák között, amikor úgymond fűszeres esti szélben hajladoznak a ciprusok, és Éva angyali pirulással súgja meg titkát? A pokoli „puzzle" darabjai illeszkednek ugyan egymáshoz, csak éppen történelmi rajzolatát festette át a szellemivé súlyosodó idilli közeg – Madách ekként persze elôadható és élvezhetô, kétségbeesése azonban csak retorika marad. Persze: gyönyörű, olasz retorika.

A másik progetto a történelem igencsak másféle ihletésű kelet-európai „jegyzetébôl" nôtt ki, s keserűsége kedélyességként és komikus szituációk inverzében formálódott meg. Hriszto Bojcsev volt a „projekt" névadója – népszerű bolgár drámaíró és humorista, akinek Madárkapitány című drámája több évad óta szívesen látott vendég Európa és Amerika színpadain. A kesernyés balkáni vízió a komédia poétikájával villantja egymásra a világvégi tébolyda, a jugoszláviai NATO-beavatkozás, a közös európai jövô és a kelet-európai múlt rekvizítumait – éppen azzal a drámai ötlettel, hogy a felbomló tudatban, mint a kortárs történelemben, egymásba fordul vízió és valóság, terápia és elmebetegség, elhagyhatatlan múlt és el nem érkezett jövô. Elôbb egy olasz elôadás – Toni Bertorelli rendezésében –, majd egy prágai produkció – a fiatalon elhunyt nagy tehetségű Petr Lebl színpadra állításában – kínált kétféleképpen tanulságos „variációt" ugyanarra a „témára": Kelet-Európa maradandó lidércnyomásainak megörökítésére. Mégpedig azzal a riasztó felismeréssel, hogy ezek a rémlátások könnyen a maguk képére formálhatnak mindent – még talán a klasszikus, a vágyott, a polgári Európát is. Ha nem vigyáz.

Vagy éppen Európa képe is csak így lehet teljes: ha nem csak a nyugodt, polgári, harmonikus illúziókat látjuk meg benne, hanem múltja nyomán a nyugtalant, forrongót, vadat és lidércnyomásoktól űzöttet? Mintha errôl is szólt volna – igen határozott hangon – a fesztivál: a Montenegróiak című elôadás például (Radmila Vojvodic rendezésében a podgoricai Nemzeti Színház), belülrôl villantva fel a „fekete hegyek" közt élô emberek lélektani görcseit és büszkeséggé váló kétségbeesését – vagy éppen a pozsonyi fôiskolások izgalmas, merész Baal-értelmezése (Josef Gombár színpadra állításában), amikor is zsenitudat, kiszolgáltatottságok szerkezete, beilleszkedni nem tudás a polgárinak mondott formák közé és önsorsrontás csak más-más oldala ugyanannak a – Brecht által pontosan látott és láttatott – személyiség(zavar)nak. És míg a szlovák elôadás fanyar eszköztelenségében volt lebilincselô – mert minden a jelenlét vibráló energiájával, a színpadon megteremtett viszonyháló által jött létre – addig Hudi László Csehov-víziója, A cseresnyéskert éppen a szokatlanul, merészen, radikális erôvel használt „eszközök" konvenciótlansága révén vált döbbenetessé. Itt ugyanis Csehov éppannyira csak alkalma volt a kifejezésnek, mint a színészek teste, a rögtönzött vagy idézett félmondatok, monológ-fragmentumok – vagy a felejthetetlen képek: a gravitációnak ellentmondó mozgással, a szürrealitás vitathatatlan valódiságával, a szófordulatok mentén kibomló látványvilággal – vagy éppen a szorongásokból felnövelt kétségek mindent beárnyékoló totalitásával. Mintha a metafizikai festészet de Chiricó-i világát színezné itt át Joseph Nadj táncszínházának délvidéki ihletése és franciás könnyedsége – és illesztené majd (bízzunk benne) a modern színházművészet meghatározó vizionáriusai közé Hudit, akinek ihletvidékén ott sejthetô Wilson, Jeles vagy Marthaler.

Mindennek nyomán válhatott nyilvánvaló élménnyé, hogy a színházban szükségképpen van valami antiszociális, polgáriatlan, veszedelmes, mámoros és kontrollálhatatlan. Amit csak idôrôl idôre képes a maga képére formálni a jólneveltség és a társadalmi normáknak engedelmeskedô konvenció, de amellyel szemben a műfaj mégis folyamatos lázadásban van. És ez semmiképpen nem az ezredvég-ezredelô diszkomfortérzésének divatja volna, hanem éppen a műfaj genezisének egyik legfôbb sajátossága. Ennek felvillantása volt azután a fesztivál egyik legkülönösebb, legellentmondásosabb, de legmerészebb produkciója: a Bacchánsnôk, Euripidész drámája nyomán – igen szabadon: szinte jegyzetek formájában, ám ezek a jegyzetek mozgásban, testben, képben öltöttek alakot, semmiképpen nem verbálisan vagy reflektíven.

És bizonnyal az is szükségszerű, hogy az elôadás Európa egyik „legvadabb", legeurópaiatlanabb és éppen ezért archaikus szenvedélyeiben érintetlen vidékén fogant: Albániában, s létrehozásában a tiranai Művészeti Akadémia fiataljai dolgoztak együtt a milánói Független Színházi Kutatóegyesülettel, Serena Sinigaglia rendezô irányítása alatt. Hogy munkájuk során a színház kialakulásának archaikus sokkját rekonstruálják: a bacchanáliák társadalom alatti – vagy inkább: köznapokon túli – orgiasztikus „ôsrobbanását", amelynek feltétlen és anarchisztikus szabadságvágya azután valóságos járványként, különös betegségként ejti hatalmába az erre fogékonyakat – elsôsorban és bizonnyal nem véletlenül: a nôket. És nincs kímélet: sem a társadalom nem képes elfogadni ezt az újfajta esztétikai-erotikus-exhibicionista fertôzést, sem a „fertôzöttek" nem tudnak beilleszkedni többé abba a világba, amelybôl – éppen: nôként – nem mutatkozott semmiféle kitörési lehetôségük, hiába volt elegük azoknak a terheknek a cipelésébôl, amelyeket konvenció, biológia, család, antropológiai kiszolgáltatottság vagy csak a helyi hatalom rakott rájuk. Lázadásuk ezért lesz elementáris és kíméletlen. És amikor a hatalom kíméletlenségével találkoznak, jól sejtik, hogy a metafizikai élmény összemérhetetlen bármiféle szociális szokásrenddel, és ha vereséget mérnek is rájuk, az csak az erôviszonyok dolga lesz, nem pedig a valóságos erôké. Hiszen a bacchusi fertôzéssel szemben senki nem immunis: nem gyôzelmük ténye, csak az odáig vezetô út iránya lehet kérdéses. És hogy ennek áldozatai azután csakugyan tragikusak, hogy a társadalom alatti szenvedélyek rettenetes erôvel képesek érvényesülni feltétlennek hitt normákkal szemben is – ez volna a dráma valóságos „tárgya", amelyet szinte a „szabadesés dramaturgiájának" révén formáltak meg a fiatalok.

Hiszen – ne feledjük – a színház igazán nem polgári találmány, s túlélésének, folyamatos hatásának éppen az lehet legfôbb indoka, hogy a szekularizált társadalmi térben mégis valamiként a mágia, a rítus, a szimbolizáció világa maradt, hogy istenhiányos idôkben is a kollektív realitáson túli individuális élményt ad, és jó pillanataiban képes arra, hogy magát a valóságot villantsa fel stilizációként. Az egykori „happeningek" apálya idején, Grotowski és a „kegyetlen színház" távozása nyomán éppen arra voltak képesek ezek a fiatalok – megrendítôen ifjak! –, hogy energiájuk, légkörük, szenvedélyük erejével a több ezer éves mítoszban mutassák meg közös, esztétikai mámorunk megtörhetetlen, veszedelmes, illegitim hatalmát.

Talán ez indokolta még, hogy a mozgás és a zene fôszerepet játszott ebben az elôadásban, hiszen ezek feltétlensége, nem-kognitív ereje „beszédesebben" szól a szocializálatlan erôkrôl, mint a legpontosabb szavak. És ugyanennek a logikának láthattuk mintegy a „folytatását" és kiteljesedését magának a fesztiválnak a kompozíciójában is: amit nem lehetett elmondani elôszóban, progettóban, művelôdéstörténeti eszmefuttatásban, azt egyszerre megmutatták: mégpedig a tánc – a test gesztusainak erejével, illetve a zene – Kierkegaard által pontosan érzékelt – démoniságával. Hiszen ezek elementárisan érvényesülô hatásában az egyetemes élmények könnyebben találnak otthonra – nem szükséges egyetlen szellemi téren belül érvényes elôírásokat és konvenciókat követni. Ahogy ezt a Szent Ferenc-templom misztikus terében éneklô Hilliard Együttes nyilvánvalóvá tette: a négy férfihangon (közöttük a különösen magas fekvésű kontratenoron) megszólaló archaikus dalok által: mert szinte szinonimmá váltak egykori kolostorok gregoriánjai, korai motetták, ellenpontokból épülô eldalolt imák – mindaz tehát, ami a Mediterránumban szükségképpen és folyamatosan kereste a kifejezés lehetôségét: Bizánctól Észak-Afrikáig, az ibériai félszigettôl a népi hangzásvilágig.

Más koncertek által olykor továbbrajzolta ezeknek az egymással harmonizáló vagy éppen ellenpontjaikból épülô melodikus gondolatok szerkezetét a „zenei Mitteleuropa" térképét komponáló Incontrerá: felidézve például „Európa álmát" Keletrôl – Mahler kínai ihletésű dalaiban, vagy Debussy finom, kalligrafikus zongorafutamaiban. Míg a totalitás úgyi annak a zseninek káprázatos műveiben szólalt meg, akinél már nem léteznek határok, hatások, hagyományok: mert épp annyira egységessé válik, mint egykor a bacchusi vízió – csak éppen annak inverzeként nem a szociálissal szemben, az ember alattiban keresi lényének radikális összefüggéseit, hanem emberen, társadalmon, konvenciókon túl: abban a magasságban, amelynek bizonyossága elsôsorban éppen az ô zenéje, Bach.

És amiként a hangokon keresztül „nyílt meg" Közép-Európa egyszerre ismerôsen és kíváncsian távoli vidékek felé – ugyanígy kínálta a mindenütt azonos test (és a mindenütt másféle tánc) a rejtett összefüggések feltárásának lehetôségét, annak a harmóniának a keresését, amely mozdulatokban is megsejthetô. Legemlékezetesebben talán az a koreográfus kísérletezett ezzel, aki a „selyemút" egyik legfontosabb metszéspontjáról gondolta végig, majd állította színpadra produkcióját: a Citadellát – az iraki örmény származású Gagik Ismailian, táncosait pedig a horvátországi Splitbôl választotta ki. Keleti ornamentika és nyugati társadalomszemlélet, erotikus fojtottság és politikai téboly, ezredévekre visszanyúló – perzsa dualista – létszemlélet és a modern táncszínház episztemológiai merészsége keveredett a varázslatos képekkel fogalmazó látványvilágban. És ha olykor „rövidre zárta" – filmrészletekkel vagy vetített szavakkal – társadalmi-politikai reflexió-sor a koreografikus gondolatmenet végtelenségét, ez éppolyan fontos része volt a megújuló hagyománynak, mint a monotonnak tűnô archaikus zene vagy a lételméleti jelentôségű fényviszonyok.

Ismét csak másféle hagyományok kerestek teret maguknak a fesztivál költôi estjein – Cesare Tomasettig kompozíciójában –, ahogy újra csak másféle dialógus bontakozott ki tradíciók és konvenciók között a marionettek és bábjátékok során –, és mindezeken túl folyamatos és közös gondolkodás alkalmát kínálták a délelôtti beszélgetések: hogy valamiként érteni és értelmezni lehessen mindazt, ami történni kezdett velünk.

És ez volt bizonnyal a leglényegesebb. Mert Mitteleuropa mindezek nyomán egészen másként mutatkozott meg, mint ahogy ismerni véltük, vagy ahogy egykor itt a fesztivál nevébe emelték. Egyfelôl úgy tűnt: darabjaira tört – ám szükségszerű és jelentôs paradoxiával éppen az egységesülô Európa peremén –, másfelôl éppen fragmentáltsága révén jeleníthette meg pontosabban azokat a belsô erôvonalakat, vonzásokat és taszításokat, amelyek sokkal elementárisabban működnek egy ilyen régióban, mint bárki azt a berlini fal leomlása idején – és óhatatlanul: pszichózisában – hihette volna. Mintha „kinyílt" volna a kontinens közepe, hogy szabadon és olykor bizony szabadságát túlhajtva engedhessen végre archaikus vonzásoknak, elevenen maradt hagyományoknak, történelmi élményekbôl következô végletes konklúzióknak. Ám ezekben az erôvonalakban megsejthetôk a mélyebbek, formátumosabbak és újféle távlatokat sejtetôk – és a fesztivál radikális szellemi tájékozódása éppen ezt merte követni: a titokzatos keletre, amely mégiscsak jelen volt ezeken a vidékeken, a távoli északra, vagy éppenséggel dél felé. Hiszen az utazás soha nem epizód, hanem talán a tájékozódás lényege, az önazonosság keresése – és feltehetôen minden út csakis a személyiség belsejébe vezethet.