AZ EURÓPAI EGYÜTTMűKÖDÉS FOLYÓIRATA - MEGJELENIK NEGYEDÉVENTE
TIZENEGYEDIK ÉVFOLYAM ELSŐ SZÁM
40.

Varga Balázs

KÖTÉLTÁNC

A közép-európai film régen és most

Kötéltáncos a produkció előtt -
Jiri Menzel a Szeszélyes nyár című filmjében

Nincs könnyű helyzetben az a mozibarát, aki ma Budapesten cseh, szlovák, lengyel vagy ne adj’isten román filmet szeretne megnézni. Nemhogy a multiplexek, a művészmozik is csak elvétve tartanak műsoron kelet-európai filmeket. Ha nem lennének a fesztiválok, a filmhetek, a mindenre elszánt televíziós műsorszerkesztôk, és az Örökmozgó egyedi vetítései, pusztán az újságokból értesülnénk róla, hogy Varsóban még áll a filmgyár, és Szlovákiában is készítenek filmeket.

Tumultus, sör és tétovaság a bálteremben -
Milos Forman: Tűz van babám!

Pedig a Kolja néhány évvel ezelôtti diadalmenete, Tarr Béla vagy a szlovák Martin Sulík fesztiválsikerei, Andrzej Wajda idei életmű Oscar-díja bizonyítja, hogy továbbra is vannak nemzetközi porondon elismert rendezôink. Maga a kelet-európai film azonban inkább csak nyomokban létezik. Darabra megvan, létezik, túlélte a rendszerváltást, ma is aktívan dolgoznak az elôzô évtizedek iskolateremtô mesterei, az ifjú titánok szintén ott vannak a porondon – a filmkészítés presztízse, szerepe és helyzete azonban gyökeresen megváltozott. Nem a jó filmek és a tehetséges rendezôk hiányoznak, hanem az a légkör, szellemi kisugárzás (és persze politikai közeg), amely évtizedeken keresztül érdekessé és izgalmassá tette a régió filmjeit. A hatvanas évek a filmművészet kivételes évtizede volt, a kilencvenes évek a mozi virágkora. Ez a mozivilág pedig furcsán kétarcú: a multiplex palotákat elsöprô hollywoodi dömping mellett az art mozikban ritka széles választékban kínálják magukat a dán, francia, angol, tajvani vagy éppen spanyol alkotások. Ma a távol-keleti és a latin/mediterrán filmek a divatosak, nem a közép-európai rendezôk. Ez a trend azonban bármikor megfordulhat. Kérdés, hogy a cseh, lengyel és magyar mozi vajon készen áll-e arra, hogy újból divatba jöjjön.

Egy véletlen hős - Jiri Menzel:
Szigorúan ellenörzött vonatok

Az újhullám tajtékán

A kelet-európai film legjobb formáját a hatvanas években futotta. Ez az évtized persze nemcsak a kelet-európai film, hanem általában a művészfilm aranykora volt. Egy Wajda-premier eseményt jelentett, a jegyüzérek a legújabb Antonionira kínálták a dupla árú belépôt, az egyetemista lányok falát Godard-poszterek borították. Minden második lelkes fiatal rendezô akart lenni. Mindenki a „filmművészet nagykorúságáról" beszélt, és ebben a kissé ügyetlen, ám roppant népszerű szlogenben egyaránt hangsúlyos volt a művészet és a nagykorúság.

Az évtizedekig az irodalmiassággal és a történetmeséléssel hadakozó film a hatvanas évek modernizmusával kilépett az irodalom árnyékából, és presztízsének tetôpontjára jutott. A művészetek közül a film volt képes a leggyorsabban, legrugalmasabban követni és megjeleníteni a korszak vezérlô eszméit. A lázadó, forrongó, naivan romantikus hatvanas évtized Antonioni, Fellini, Godard, Bergman, Wajda, Forman és Jancsó filmjeiben, a szerzôi film remekműveiben ismert magára. Ráadásul a klasszikus hollywoodi mozi is ekkor volt mélyponton, az európai művészfilmek így aztán nemcsak divatosak, hanem sikeresek is voltak.

Hirtelen kinyílt a világ. Ami korábban periféria volt, a centrumba került. A fesztiválok, kritikusok és nem utolsósorban a nézôk felfedezték a kelet-európai és a latin-amerikai mozit. Az ötvenes évek közepétôl a hatvanas évtized végéig szinte matematikai ciklusokat idézô pontossággal követték egymást a különbözô újhullámok: a szovjet, a lengyel, a francia, a cseh és a szlovák, a magyar, a brazil és a jugoszláv.

Egy nemzedék bálványa, a kelet-európai James Dean -
Zbigniew Cybulski Andrzej Wajda Hamu és gyémánt
című filmjében

Tűrés és tiltás között

A kelet-európai filmek persze nem pusztán esztétikai értékük, hanem politikai pikantériájuk miatt is komoly feltűnést keltettek. A vasfüggöny mögül érkezô idegen nemcsak szép, de izgalmas is volt. A szovjet blokk politikai rendszerét érintô célzásokat és utalásokat, a masszív ideológiai tabuk megsértését és kijátszását figyelte bennük mindenki – úgy keleten, mint nyugaton, úgy a filmgyárakban és a nézôtereken, mint a cenzori irodákban.

Cenzúra hivatalosan nem létezett, így listák sem léteztek az elhallgatásra ítélt témákról. A tiltásokat soha nem adták írásba. A támogatás-tűrés-tiltás sokat emlegetett hármasságából nem a támogatás és a tiltás volt a legizgalmasabb (hiszen az ötvenes évek totalitárius kultúrpolitikáját éppenséggel a kizárólag tiltást vagy támogatást ismerô merev, kétpólusú rendszer jellemezte), hanem a tűrés. Ez az átmeneti, „szürke" sáv sosem volt pontosan meghatározható, nem lehetett tudni, hogy mikor hol húzódnak a határok. A tabuk listája viszonylag egyértelmű volt (nálunk: tilalomfák cövekelték körül az 56-os forradalom ábrázolását és Nagy Imre személyét, a szovjet hadsereg magyarországi tartózkodása, a Szovjetunió és a szovjet politika érinthetetlen volt), a témák többségénél azonban nem lehetett tudni, hogy éppen hol húzódnak a „falak", mi az, ami kimondható, és mi az, amire csak célozni vagy utalni lehet.

Amirôl nem lehetett beszélni, arról sem kellett azonban hallgatni. A tabuk sem voltak totális védelemben. A kelet-európai film sokat emlegetett „virágnyelve", a parabolák és áthallások sokasága lehetôvé tette, hogy a tiltott témák, a tabuk is bekerüljenek a közbeszédbe. (Az áthallások és utalások rafinériája persze ôsrégi módszer, a diktatúrában létezô művészetek örök trükkje: a hetvenes évek görög filmjére éppúgy jellemzô volt, mint a francói Spanyolország mozijára.)

Ez a sajátos játék, melyben a szavak mindig mást jelentettek, mint a szótári jelentésük, persze csak akkor volt működôképes, ha minden résztvevô (az alkotók, a közönség és a hatalom) egyaránt értette – vagy egyaránt félreértette. Bíró Yvette (a korszak legendás folyóirata, a Filmkultúra fôszerkesztôje) néhány évvel ezelôtti esszéjében elemezte ezt a beszédmódot. „A hatalom azt mondta: csak semmi nyíltság, egyenes beszéd, és akkor tárgyalhatunk. A művész azt mondta: jó, majd elrejtem »metaforák erdejébe«, de akkor ne kiabálj áthallásról, mert én is csak a közvetett nyelvet beszélem. Ha én nem nevezhetem nevükön a dolgokat, neked sincs jogod azt tenni. A te oldaladon sem lehet semmi nyíltság, egyenes beszéd, hiszen én sem azt gyakorlom."

A kérdés persze az, hogy ha ez a rejtegetô-felmutató játék ennyire egyértelmű volt, akkor a kultúra „szocialista" tisztasága felett ôrködô cenzorok miért és hogyan engedték elkészülni és (külföldön is) bemutatni ezeket a filmeket? A válasz a filmművészet fent említett hatalmas presztízsében rejlik. A kultúra remek exportcikk volt, ezen belül a film mint a leginkább nemzetközi művészeti ág különösen kelendô terméknek számított. A politikailag érzékeny témákat pedzegetô filmek békén hagyásával ráadásul a kultúrpolitika „liberalizmusát" is demonstrálni lehetett. Hallgatólagos megegyezésre épülô törékeny egyensúly jellemezte ezt a helyzetet: a nyugati elismerésre, hitelekre vágyó kelet-európai rendszereknek érdekükben állt adott esetben az alapértékeiket, ideológiájukat kritikusan tálaló filmek, könyvek engedélyezése – a másik oldalon, az alkotók részérôl pedig elfogadhatóak voltak bizonyos kompromisszumok és tabuk a bemutatás érdekében. Ez a furcsa türelmi állapot persze konrántsem jelentette azt, hogy ne tiltottak volna be sorozatban remekműveket, és nem tették volna tönkre politikai-ideológiai hajszákkal zseniális művészek életét (a hosszú éveket börtönben töltött Paradzsanovtól a külföldre kényszerített Tarkovszkijig hosszú és szomorú a lista). A „békeévek" nem tartottak sokáig, a 68-as eszmék bukása, a prágai tavasz eltiprása hamar véget vetett a fent említett konszenzusnak.

Történelmi leckék

Nem pusztán a parabola és az áttételes politizálás iránti fogékonyság magyarázza azonban, hogy a kelet-európai film nagy témája a történelem volt. A történelmi témák feldolgozása a nemzeti identitás megôrzésének, a nemzeti önismeret ébren tartásának a lehetôségét és egyben zálogát jelentette – a politika és a politikusok helyett a művészekre hárult ez a szerep, ôk viszont lelkesen vállalták a régi-új missziót.

Mivel a lengyel és a magyar kultúrában a nemzeti egység és identitás megôrzésének eszméje és eszménye nehezen elválasztható a XIX. századi romantikus nemzet- és történelemszemlélettôl, a történelmi sorsfordulók és a nemzeti lelkiismeret történelmi dilemmái iránt megszállottan érdeklôdô lengyel és magyar filmművészet számára a kulcskérdés az volt, hogyan lehet a múlt idôk eszméit újjáformálni. Wajda, Munk, Jancsó és társaik egyaránt azt kutatták, hogyan lehet idealizálás nélkül – a romantikus nemzetkép csapdáit és a tragikus pátoszt elkerülve – közeledni a történelemhez.

A második világháborús lengyel ellenállás drámája, a csatornába szorult felesleges hôsök és az életüket szeméttelepen végzô naiv gyilkosok tragédiája – a sors és az áldozatvállalás közötti feloldhatatlan ellentmondás Wajda klasszikus filmjeinek vezérlô témája (Csatorna, Hamu és gyémánt). Klasszikus lengyel irodalmi művekbôl készült adaptációiban (A légió, Az ígéret földje, Menyegzô) azután ô is a nemzeti függetlenség és egység eszméjét, a XIX. században szétaprózott Lengyelország sorsát, a lengyel iparosítás és modernizáció keserűen diadalmas történetét dolgozta fel.

Jancsó Miklós számára szintén a történelem volt az ihletô forrás, ám az ô filmjei annak ellenére sem egy-egy kitüntetett történelmi esemény értelmezései, hogy mindegyik filmje pontosan azonosítható történelmi idôpontban játszódik. Jancsót ugyanis nem egy-egy adott történelmi korszak, esemény vagy rendszer, hanem a Történelem maga érdekelte. Mindaz, ami változatlan: a hatalom működése, az alávetés szisztémája, a fent és a lent, a kiszolgáltatás és a kiszolgálás, az árulás és a megtöretés technikái és rítusai. Ez volt az örök, a nagy téma – és ez köszönt vissza számtalan variációban, számtalan (radikálisan különbözô) történelmi helyzetben. A Jancsó-életmű mindazonáltal tökéletes panorámája a múlt század második felétôl (Szegénylegények) a tízes-húszas évek forradalmi és ellenforradalmi terrorján át (Csillagosok, katonák, Csend és kiáltás, Égi bárány) a második világháború utáni évekig terjedô (Fényes szelek) majd száz év magyar történelmének. Ezt a nagy ívet a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro filmpárja fogja össze, hogy a nyolcvanas években Jancsó és állandó alkotótársa, Hernádi Gyula a késô kádári világ apokaliptikus, ironikus filmes vízióival (Szörnyek évadja, Jézus Krisztus horoszkópja) visszatérjenek a mába. Jancsó két évvel ezelôtti nagy visszatérése, a Kapa–Pepe-filmek groteszk, elgondolkodtatóan játékos és könnyed temetôi humora tulajdonképpen ezt a sorozatot folytatja, és napjaink Magyarországát állítja görbe tükörbe.

Ünnepségek és hétköznapok

Ha a magyar és a lengyel film a történelmi summázásban, a nemzeti identitás elemzésében volt erôs, úgy a cseh és a szlovák újhullám sajátosságát a „szocialista hétköznapok", az eseménytelen, unalmas rítusok halálpontos és hátborzongatóan humoros megjelenítése jelentette. Forman, Menzel, Passer és Jire?s filmjeinek kisvárosaiban mintha megállt volna az élet, tétlenül köröznek egymás körül idôsek és fiatalok, esetlen, suta udvarlások jegyében zajlik a felemás „szexuális forradalom". Az unalomból csak az akkurátus figyelemmel megszervezett ünnepségek (tűzoltóbálok, ismerkedési estek, esetleg kiadós családi sörözések) jelentenek kitérôt, ám ezek sem ünnepélyességükkel, hanem éppen hogy hétköznapi, slampos bájukkal tüntetnek (Fekete Péter, Egy szöszi szerelme, Intim megvilágításban). Még a forradalmi, drámai események legmélyén is ugyanez a szeretetre méltó, emberi sutaság bujkál: a Szigorúan ellenôrzött vonatok fôhôsei látszatra galambtenyésztéssel, ártatlan falusi fruskák becserkészésével, szüzességük elvesztésével vannak elfoglalva, ám éppen ezek a semmittevô, esetlen figurák a németek elleni ellenállás hôsei is. Hová tűnt a partizánfilmek áttetszô pátosza? A Szigorúan ellenôrzött vonatok talán a legemlékezetesebb film a hétköznapi hôsiesség esetlen bájáról és drámájáról.

A cseh és a szlovák újhullám nem erôtlensége, gyengesége miatt ért véget – a prágai tavasz utáni kíméletlen betiltássorozattal a politika egyszerűen véget vetett a hatvanas évek egyik legfontosabb stílusiskolájának. A rendezôk közül sokan külföldre mentek, sokakat eltiltottak a munkától. Többéves kihagyás után talán Menzel volt az, aki megpróbált visszatalálni a hatvanas évek újhullámos forrásához és természetességéhez. Azonban az ô hetvenes-nyolcvanas években készült ironikus falusi meséi is egyre erôteljesebb – ugyanakkor végtelenül kedves – konzervativizmusukkal tüntettek. Ezekben a filmekben szó sincs politikáról, modernségrôl, nagyvárosról, nagyvárosi tömegrôl, zsúfoltságról és panelmagányról – marad a visszavonulás a hétköznapokba, a falu csendjébe, ahol az élet legnagyobb kérdése az, hogy melyik bokorban terem a legfinomabb málna, illetve az, hogy a sör a pince hetedik avagy nyolcadik lépcsôfokán lesz-e optimális hôfokú.

Erkölcsi nyugtalanság és a valóság bűvölete

Politika, történelem és morál háromszögelési pontjai azért a hatvanas évek után is tartották magukat, csak a világ változott meg körülöttük. A parabolák, allegóriák és történelmi párbeszédek kora véget ért, a hatalom és a művészek hallgatólagos megegyezésének befellegzett. Már nem a történelem segítségével lehetett a legtöbbet elmondani a társadalom és a régió állapotáról. Az áttételes fogalmazás helyét átvette a nyílt beszéd, a történelem helyébe a közvetlen állapotjelentés lépett.

A hetvenes évek lengyel filmjének legmarkánsabb irányzatát az „erkölcsi nyugtalanság mozijának" nevezték. A rendezôk (köztük az ekkor pályakezdô Kie´slowski és Zanussi) dokumentumfilmjeikkel és játékfilmjeikkel sallangmentesen akarták megmutatni Lengyelország „igazi arcát", szembesíteni a közönséget és a hatalmat az ország lepusztulásával, a társadalom erkölcsi értékeinek elbizonytalanodásával. Wajda a Márványemberrel egyszerre törte szét az ötvenes évek-tabut, és mutatta meg, hogy a hallgatás, a nyílt beszéd elkerülése hogyan mérgezi minden korszakban (úgy az ötvenes, mint a hetvenes években) az emberek életét és reflexeit.

A hetvenes évek „budapesti iskolája" (a dokumentumfilm és a játékfilm elemeit ötvözô irányzatot nevezték így) szintén a társadalmi mélyfúrásokban, a hétköznapok elemzésében volt erôs. Dárday István, Ember Judit, Schiffer Pál, Tarr Béla filmjei a peremre szorultak, az egyszerű munkásemberek, a fôvárosban munkát keresô cigány fiatalok méltósággal elviselt mindennapos küszködéseirôl és takarékos vágyairól meséltek. Többet mondtak el ezzel az országról és az eseménytelen hétköznapokról, mintha a politikai odamondogatás útját választották volna.

Keletrôl Nyugatra

A hatvanas-hetvenes évek legismertebb kelet-európai rendezôi közül feltűnôen sokan kényszerültek vagy költöztek Nyugatra. Volt, aki pusztán néhány évet töltött odakint (Jancsó Miklós Olaszországban), voltak, akiket a koprodukciók kapcsoltak Nyugathoz (Mészáros Márta, Andrzej Wajda), de nagyon sokan végleg távoztak. Nem kevés karrier tört ezáltal derékba. Akadt, aki elkallódott, jellegtelen amerikai műfajfilmek iparos-rendezôje lett (a bűbájos Intim megvilágításbant jegyzô Ivan Passer, az egyre kevésbé karakteres darabokat készítô Mihalkov-Koncsalovszkij), és volt, aki az elszakadását, hazájából, kultúrájából való eltávolítását, saját tragikus „áldozathozatalát" fogalmazta bele külföldön készült munkáiba (Tarkovszkij: Áldozathozatal, Nosztalgia). Tarkovszkij példája, akinek az életművében nem jelent váltópontot, törést az emigráció, azonban ritka kivétel. Az utak általában nem francia, olasz vagy angol művészfilmes produceri műhelyekbe, hanem kisebb-nagyobb kitérôkkel ugyan, de egyenesen Hollywoodba vezettek. Sajátos, kétarcú életművek jöttek létre, hiszen másra volt igény a prágai műhelyekben és megint másra az amerikai stúdiókban.

Rosemary Harris és John Neville, Szabó István
A napfény íze című filmjének szereplői

Milos Forman a kisrealista remekművek után az amerikai hétköznapok karcos, ellenkulturális portréit rajzolta fel (Elszakadás, Hair), illetve új témát talált magának: formabontó, polgárpukkasztó, botrányhôs zsenik ellentmondásos életérôl készített filmeket (Amadeus, Larry Flint, a provokátor, Ember a Holdon). A minden szempontból átlagos Fekete Péter és a cserfes, egyszerű cseh lányok helyett a minden szabványból kilógó zeneszerzô-zseni, az amerikai szólásszabadság határait feszegetô pornólapkiadó, a közízlésbôl és a halálból egyaránt gúnyt űzô komikus lettek a hôsei.

Roman Polanski szürrealista humorú fôiskolás filmek és elsô játékfilmje, a Kés a vízben után Angliában, Franciaországban, majd az Egyesült Államokban próbált szerencsét, és megújította a thriller műfaját (Iszonyat, Rosemary’s baby). A „lengyel évek" az elsô életművében tökéletesen megtalálják a helyüket, mégis átértelmezôdnek. A Kés a vízben szerelmi háromszögtörténetét a vitorlás fedélzetére összezárt ifjú stoppossal, csábítóan szép és fiatal feleséggel és a kemény, makacs férjjel annak idején mindenki az apák és a mesterek elleni generációs lázadás filmjeként nézte és értékelte, ma már inkább a bezártság, a zárt helyzetek, a lelki játszmák és a feszültségteremtés „polanskis" stílusjegyei a feltűnôek benne.

És hogy még egy példát hozzunk: a Jugoszláviából állítólag személyesen Tito marsall által „eltanácsolt" Dusan Makavejev, a fekete humorú, intellektuális filmesszék mestere megmaradt Európában: az ô témái itt érvényesültek igazán. Makavejev még a hetvenes évek elején francia pénzbôl készítette el a hatvanas évek lázadásával, az újbaloldali illúziókkal véglegesen le- és elszámoló, sokkoló filmjét (Sweet movie), hogy a következô két évtizedben már finomabb, áttételesebb mozikban meséljen az összeurópai civilizációs csömörrôl, a politika és az ideológiák totális csôdjérôl (Montenegró, A gorilla délben fürdik).

A Fal után

A rendszerváltás pillanatok alatt kihúzta a talajt azok alól a filmek alól, amelyek az odamondogatás, a múlt rendszer felmutatása jegyében a régi receptek szerint próbáltak immár a tabuk nélküli világban beszélni a sztálinizmusról, a törvénytelenségekrôl, az orosz megszállásról. Hogyan lehet újra érdekessé tenni magunkat? Milyen témák, milyen történetek, milyen hôsök kellenek ma? Van-e híd kelet és nyugat között? Hogyan készíthetünk olyan filmeket, amelyek egyaránt érvényesek és népszerűek mind Kelet-Európában, mind a nyugati művészmozikban? Az amerikai filmekkel vegyük fel a versenyt vagy pont fordítva: az árral szemben haladva kisebb, válogatott közönségnek szóló filmekre van szükség? Ha már tovatűnt a politikai érdekesség, miként tehetjük újra izgalmassá magunkat? Kissé leegyszerűsítve, de ezek a rendszerváltás utáni évek alapkérdései. Becsapós kérdések, mert nyilván nincsen egyetlen érvényes válasz rájuk. Példák azonban vannak, amelyek adott esetben sikerreceptek is lehetnek.

Kie?slowski pályája feltétlenül ezek közé tartozik, hiszen az „erkölcsi nyugtalanság mozijának" ifjú és szókimondó tehetségeként indult Kie?slowski a nyolcvanas-kilencvenes évek európai fesztiváljainak és művészmozijainak sztárjává lett. (A Három szín: Kék végén az összeurópai himnusz dallamai valamiféle naiv és érzelmes közösségbe forrasztják a szereplôket.) Idôközben azonban alaposan átformálódott az életműve: a korai dokumentumfilmek és játékfilmek nyers naturalizmusának és társadalomképének a helyét (akárha fókuszt igazított volna) sokkal általánosabb témák vették át. A varsói lakótelep szűk panelkockáiba szorított emberek hétköznapjait a bibliai parancsolatokkal szembesítô tévésorozat, a Tízparancsolat már a nyolcvanas években jelezte az irányváltást. A Veronika kettôs élete, majd a Három szín-trilógia már egyértelműen a sors és a véletlen, az egyes emberek életének végzetes elôre elrendezettsége és a sorsunk feletti uralom dilemmáit foglalta erkölcsi példázatokba. Mind a Veronika, mind pedig a Három szín hangsúlyosan felveti a keleti és a nyugati lét sorsszerű különbözôségét, ebbôl azonban nem politikai következtetéseket von le, nem is a társadalmi vagy gazdasági helyzetet jellemzi ezzel, hanem általános példázatként kezeli ezt a helyzetet: körülmények, meghatározottságok halmazaként, amelyen minden egyes ember a saját felelôssége, szabadsága és szuverenitása révén tud felülkerekedni – vagy éppen elbukni ezekkel az erôkkel szemben.

A történelem újból divatba jön

Varsóban tavaly Andrzej Wajda Miczkiewicz-adaptációja volt a sláger, Moszkvában Nyikita Mihalkov a Kremlben tartotta a Szibériai borbély premierjét, Budapesten a tavaszi szezont Szabó István új filmje nyitotta. A napfény ízére olyanok is kíváncsiak voltak, akik még életükben nem tették be a lábukat multiplex moziba. A kortárs magyar filmet „jobb körökben" már csak egy kézlegyintéssel intézik el, Szabó filmjét azonban egyszerűen illett megnézni.

Egy látványos-romantikus mozi a lengyel széthúzásról és összetartásról, egy Amerika és Oroszország között hidat verô, mozgalmas-érzelmes szerelmes film és egy több generáción átnyúló családtörténet a hagyományokról, az önazonosságról és az identitásról. Három nagyszabású történelmi tabló, három komoly költségvetéssel gazdálkodó koprodukciós film az elmúlt évtizedek kelet-európai szerzôi mozijának nagyjaitól. A komoly költségvetés és a szerzôi szemlélet persze korántsem zárják ki egymást. Ezek a filmek tökéletesen illeszkednek alkotóik életművébe, miközben látványos példái a kelet-európai film helykeresésének és átváltozásának, no meg az ezredvégi újkonzervatív, újra klasszicizálódó filmes elbeszélôi stratégiáknak. Nem feltétlenül Hollywooddal próbálnak versenyre kelni, hiszen ennek a XIX. századi nagyregényeket idézôen aprólékos, irodalmias történetmesélésnek nagyon erôs európai filmes hagyománya is van – Bertoluccitól skandináv, belga és francia mesterekig. Nem olyan személyes, izgatott, formabontó munkák ezek, mint rendezôik újhullámos alkotásai, csakhogy azt is látnunk kell, hogy a kortárs európai mozi közönsége jóval konzervatívabb, mint a hatvanas évek publikuma volt. Akkor a történetmesélés szétzilálása teljesen elfogadott volt, a mai nézôk ki vannak éhezve a nagyszabású történetekre – Wajda történelmi tablója és Szabó nagyívű családtörténete pedig éppen ezt nyújtja nekik.

Magyar krimi, lengyel akciófilm, cseh road movie

A mai kelet- és közép-európai rendezôk elôtt újabb lehetséges másik út a mindenütt hódító, amerikai mintára készült műfajfilmek felé vezet. Milyen a magyar krimi, a lengyel akciófilm, a cseh road movie? Elsô hallásra lehetetlennek tűnnek ezek a kategóriák, pedig mindegyikre találunk példát az elmúlt évekbôl. A magyar kereskedelmi csatornák késô éjjel gyakran játszották azokat a klasszikus amerikai sémát követô lengyel krimiket és maffia-történeteket, amelyekben egy nemzedék hérosza, Bogus?aw Linda magányos hôsként, legyôzhetetlen igazságosztóként tündökölt (Zsaruk, Sara). A magyar film legújabb nemzedéke szintén egyre szívesebben, görcsöktôl mentesen próbálkozik a legkülönbözôbb populáris zsánerekkel (Dyga Zsombor: Gyilkosok, Buzás Mihály: A kis utazás).

A régi és az új mozi legsikeresebb ötvözetét talán mégis a Koljával világsikert aratott Jan Sv?erák példázhatja. A fôiskolás áldokumentufilmjével (Olajfalók) neve szerzett Sv?erák elsô játékfilmje, az Általános iskola a cseh kisrealista iskola elôtti tisztelgésként is felfogható, egyfajta „így jöttem". (A családi háttér persze biztos támasz: Jan Sv?erák édesapja, Zden?ek Sv?erák nemcsak az Általános iskola, hanem korábban több Menzel-film forgatókönyvírója is volt, elsôsorban mégis színészként ismert: a Koljának is ô a fôszereplôje.) Jan Sv?erák ezután másfél éven belül leforgatta a cseh filmtörténet legdrágább és legolcsóbb filmjét. A legdrágább, a Terminátor és társai széria-jellege után Akkumulátor I. címre keresztelt mozi elképesztô akciófilm-paródia az emberek agyát és erejét elszívó televízióról. (A film csúcsjelenetében a magányos hôs tévé-távkapcsolókkal a kezében, klasszikus westernekbôl ismerôs pisztolypárbaj-pózban veszi fel a versenyt a Titokzatos Erôvel.) Ezt a műfajbravúrt követôen Sv?erák minimális költségvetésbôl elkészítette a Száguldás című road movie-t két srácról, akik egy roncstelepen vásárolt és helyrepofozott autóval nekivágnak a dél-csehországi tóvidének, hogy aztán útjuk során egy titokzatos és bűbájos szôke lány személyében a Végzettel randevúzzanak.

Már az Általános iskolát Oscarra jelölték, a Kolja meg is kapta a díjat. A Sv?erák-páros, apa és fia tökéletesen ráérzett, hogyan lehet „eladni" a rendszerváltozás Prágáját úgy, hogy ne üres politikai demonstráció, hanem szórakoztató mozi legyen a végeredmény. Életveszélyes játékot játszanak, hiszen a melodrámák és a sablonfilmek majd összes kellékét felvonultatják a szívfacsaróan magányos kisgyerektôl a nôcsábász agglegényen át a lüke papagájig. Megfricskázzák a politikát, ám kikerülik a csapdákat, hiszen csôdöt mondanak az elôítéletek, ha a filmben a legújabb szovjet betolakodó nem más, mint egy csendes, szomorkás kisfiú. (Ráadásul egy gyerek, egy külföldi gyerek szemével úgy csodálkozhatnak rá a szépséges Prágára, hogy különösebb dramaturgiai erôfeszítést sem kell tenniük a „turisztikai" betétek beépítése kedvéért.) Nem csoda, hogy a Kolja mindenütt hódított: a cseh mozikban korábban nem látott, hihetetlen nézôszámrekordot ért el, messze maga mögé utasítva az amerikai szuperprodukciókat.

A Spanyol, a Finn, a Cseh – és a Magyar?

A kortárs európai filmben újabban általános sikerreceptnek tűnik a nemzeti sztereotípiákra építeni. Feltűnôen és hatásosan. Túlzó, olykor parodisztikus módon. Úgy, hogy a végeredmény a külföldi publikum számára is felismerhetô, no meg a hazai nézôk által is elfogadható és persze szórakoztató legyen. Kaurismäki zord, vodkát nyakaló, a rock’n’roll-korszakról nosztalgiázó finnjei, Almodovar hisztérikus, kiállhatatlan, temperamentumos, örökké szerelmes spanyoljai, Kusturica fékezhetetlen kedélyű, szilaj romái – íme csak néhány példa a legfrissebb kínálatból.

Persze az ilyen filmeket csak akkor lehetne megcsinálni, ha akad olyan közös nevezôként otthon és külföldön is elfogadható sztereotípia, nemzeti karakterjegy, ami a figurák és a történetek alapja lehet. Lássuk be, nálunk ez a legnagyobb hiánycikk. Mert milyen is lehetne az a tipikus magyar hôs? A Sátántangó lepusztult tájakon kóborló alkoholista férfijai, a Zimmer Feri balatoni nyaralókban nyerészkedô családapája, a Rosszfiúk rossz úton tévelygô fiataljai? Nem biztos, hogy ez a kitörési pont, mindenesetre a hiányzó hôsök problémája messze túlmutat a kortárs magyar film bajain.

A hatvanas évekhez képest a nyolcvanas-kilencvenes évekre alapvetôen átrendezôdött a filmes világ. Az újhullámok idején váságba került amerikai mozi a hetvenes évek új-hollywoodi fordulatával (Spielberg, Lucas, Coppola, Scorsese és társaik filmjeivel) visszatért a grandiózus meséléshez, a fantasztikus történetekhez és a klasszikus (jóllehet fazonigazításon átesett) műfajokhoz. Hollywood hadállásai ma erôsebbek, mint bármikor a mozi története során, ez a „mumus" mégis mintha a szükségesnél sokkal erôsebben foglalkoztatná az európai filmeseket. A közép-európai filmrôl felvázolt összkép talán felemásnak tűnik, ám koránt sincs minden veszve. Ahhoz, hogy a magyar, lengyel, cseh film feltámadjon, elôször is le kell gyôznie a régi, idejétmúlt reflexeket és beidegzôdéseket. Szakítania kell a közönségfilm és a művészfilm szerencsétlen szembeállításával. Meg kell találnia a hôseit és a történeteit. Nem az amerikai kommerszekkel kell hadakoznia, meg lehet azonban ezeket a filmeket is elôzni, hiszen a hazai közönség mindenütt ki van éhezve a hazai arcokra. Sok mindent el kell hagyni, köztük illúziókat, múlt emlékeket. No de a kelet- és a közép-európai mozi épp az illúziók és a hamis látszatok ledöntésében volt erôs. Tessék felébredni, szólt a telefonos kisasszonyok kórusa Szabó István elsô játékfilmjének a végén.

A feszólítás még akkor is érvényes, ha tudjuk: ez nem az álmodozások, hanem az Almodovarok kora.

Copyright© Európai Utas-2000