Miért éppen a századforduló művészetérôl született három, méreteiben is lenyűgözô kiállítás Párizsban és Londonban? Talán az ezredforduló, a kerek számokhoz, évfordulókhoz szívesen kötôdô gondolkodásmód határozta meg a választást? Korunk művészetének leszakadása a tradícióról vagy épp tradícióhoz kötésének kísérlete rejlik a visszatekintés mögött?

A kissé bizonytalan alapozású, nem mindig remekművekkel operáló párizsi szecesszió-kiállításról már az elôzô számban szó volt. Az angliai tárlatok közül sajnos lefutott, illetve New Yorkban még elérhetô az 1900: Művészet válaszúton című kiállítás, amely arra vállalkozott, hogy egymás mellett mutassa be az 1900-as párizsi világkiállítás mára jórészt elfeledett sztárjait és az akkor alig néhány művel szereplô, ma a modern művészet úttörôiként tisztelt alkotókat. Sôt a szembesítést kiszélesítve Cézanne, Picasso, Monet művei mellett láthatók voltak a hasonló szellemben dolgozó, de idáig inkább csak szülôhazájukban ismert alkotók is (tôlünk Szinyei Merse Pál és Rippl-Rónai József).

Hogy mennyire hű ez az általános kiállítási gyakorlattól eltérô, jellegzetesen mai szemlélet a felidézett korhoz, bizonyította a Victoria and Albert Museum egyetlen stílusirányt, a szecessziót kiemelô tárlata is, amely még tágabb idôszakot, és ha lehet, még tágabb teret fog be a szecesszió nemzetközi forrásainak tudós feltérképezése során. Nemcsak különbözô helyeken dolgozó kortársakat helyez egymás mellé, hanem megmutatja elôzményeiket is, így Louis Majorelle kecses szekrénye mellett XVIII. századi francia rokokó munka látható, s a XVIII. század végérôl származó japán tartóedényt (inrót) szinte mindegyik Daum-váza vagy Lalique-ékszer mellé nyugodtan odahelyezhették volna.

A kontinentális művészeti trendektôl általában távol álló angol művészetben ritka kivétel volt a XIX. század második fele, amikor Anglia diktálta a művészeti divatot. Az angliai forrásokból megszületô szecesszióra az alapítók késôbb már mint idegenre tekintettek, s így a szoros követôk közé csak azokat lehet sorolni, akik, mint a gödöllôi művésztelep alkotói, az Arts and Crafts eredeti, romantikában, historizmusban gyökeredzô eszményeihez még a XX. század elején is ragaszkodtak.

A századfordulón az európai és az amerikai művészek, mind a nemzeti tradíciókat keresôk, mind az új hívei elsôsorban angol példaképeket követtek. A magyar grafikusok Aubrey Beardsley vonalaival rajzolták ópium keltette álmaikat, a falvak, a népművészet pusztulását sirató elégiáikat és Attila életét. Nagy Sándor üvegfestményén a Júlia szép leány című ballada vízió-jelenetét „preraffaelita angyalok" kísérik. Körösfôi-Kriesch Aladár Zách Klárát és társnôit Rossetti és Walter Crane hôsnôire emlékeztetôen fogalmazta meg. S ekkor még nem is esett szó az építészetrôl, az angol kertváros hazai változatairól.

Az angol művészetbôl kibontakozó szecesszió a gyökerekhez, a középkori művészethez – és Kelet- és Közép-Európában a nemzeti tradícióval azonosított regionális jegyekhez – való visszatérés programjával nagy hatást gyakorolt a még posztromantikus nemzeti eszményekben élô országokban is.

Az a belsô fejlôdés, amely a preraffaeliták és William Morris tevékenységében a századvégi szimbolista művészet születéséhez és az iparművészet szecessziós felvirágzásához vezetett a szigetországban, csak a „végeken", Skóciában és Írországban mutatott az európai művészeti élethez hasonló kibontakozást. Jól tükrözi ezt a kiállítás, amely a „stílusalapítókhoz" méltón nagyívű és átgondolt, a forrásokat, köztük az említett angol mestereket: a preraffaelita festészetet és iparművészetet, valamint a szecesszió elsô jelentkezését – Arthur Heygate Mackmurdo híres székét (1882) és könyvcímlapját (1883) – imponáló erudícióval és arányérzékkel mutatja be.

Persze, mondhatjuk, könnyű az angoloknak a Victoria and Albert Museum valószerűtlenül gazdag, a legkülönbözôbb korszakokat, kultúrákat tartalmazó gyűjteményébôl kiválogatni a szecessziós mesterek forrásait, japán színes fametszeteket, kimonókat, perzsa vázákat, iszlám kerámiát, egyiptomi és népművészeti remekeket és kiemelkedô szimbolista festményeket Dante Gabriel Rossettitôl Gustave Moreauig.

Ebben a közegben világossá válik, hogy a magyaros szecesszió születésében oly fontos szerepet játszó keleti motívumok felhasználása sem volt magányos jelenség. Továbbélt egyrészt a romantika elvágyódó keletkultusza mind az építészek díszítôelemeiben és térformálásában, mind a nagy szimbolista festményeken, csak néhány példát említve Paul Gauguin szigetkeresésében, Csontváry napkultuszában. Másrészt, fôleg az iparművészetben a nemzeti művészet nagy korszakai szolgáltak kiindulópontul a historizmustól soha teljesen elszakadni nem tudó szecessziós mesterek számára. A bécsi szecesszió bútorművészetének biedermeier gyökerei, Mucha nemzeti hagyományként felfogott osztrák–cseh barokk motívumai csak néhány példája a múltbeli igazolást, illetve nemzeti identitást keresô törekvéseknek.

A magyar stílust kezdetben keleti motívumokban keresôk közül Zsolnay Vilmos egykor a Victoria and Albert Museum elôdjében felhalmozott művek tanulmányozására utazott Londonba. Nem véletlen tehát, hogy a kiállítás elsô termében a szecesszió fô áramlatait képviselô egy-egy kiemelt mű – René Lalique Szitakötô-nôje, Otto Eckmann hattyús szônyege, Van de Velde életenergia-vonalas gyertyatartója, Josef Hoffmann geometrizáló ezüst gyümölcsös tála, Charles Rennie Mackintosh széke, s a kor vonzó nôképét, a szecesszió pin up girljeit megteremtô Alfons Mucha plakátja – mellett ott van a Zsolnay-gyár perzsa üvegformáig visszavezetett „tulipános vázája" (1899) is.

A századelôn szűnt meg a közép- és kelet-európai képzôművészetet a nyugati művészeti folyamatoktól elválasztó fáziskésés, s kialakult a nyugati művészet periódusaival megegyezô egymásutániság, folyamatosság, az irányzatok egymásból való épülése. Általánosnak tekinthetô, hogy a század végén egymásra torlódva, szinte egyszerre ismerik meg a régió művészei a naturalizmust, a szimbolizmust, a szecessziót és az impresszionista festésmódot. Még a szecesszióba a skótokhoz hasonló egyedi vonulatot, a geometrizáló irányt bevezetô osztrák művészek egy jelentôs része is a népművészet, a helyi tradíciók beépítését tartotta a nemzeti identitás megôrzését lehetôvé tevô modern művészet útjának. Az orosz, a lengyel, a cseh és a magyar művészek népművészeti motívumkincsüket vitték be a szecesszióba, s mítoszaikat, meséiket a szimbolizmusba.

Ezért telitalálat a kiállításon az a norvég népművészeti falipolc, amelyen magyarországi és erdélyi korsók sorakoznak. Egy vitrinbe gyűjtve látható a kelta motívumokkal illusztrált múlt századi könyv, a breton menyasszonyi ruha, a viking tradíciókat beépítô norvég „sárkánystílusban" készült szék és egy északi mondát feldolgozó Gerhard Munthe-faliszônyeg. A regionális hagyományokat mint ôsi éltetô forrást fedezték fel a művészek, bár többnyire csak a szecesszió ismert dekoratív motívumkincsét gazdagították a hagyományból.

Az ipari fejlôdés, a városiasodás ellenhatására létrejött naturalista természetvallás képi bemutatása kiemelt szerepet kapott a kiállításon, hisz a szecessziós munkák többsége eköré rendezhetô. A félelmetes gyorsasággal kibontakozó iparosodás, a nagyvárosok kialakulása a pozitivista haladásgondolat híveit lelkesedéssel töltötte el, de ezzel párhuzamosan növekedett a szorongás, a korábbi kultúra pusztulása és – ma ismerjük fel teljes mélységében a benne rejlô prófécia igazságát – a természet háttérbe szorulása miatt. A tudomány legújabb eredményeit (fotó, egyre tökéletesedô mikroszkópok, film) hasznosító művek születtek, mint a Maw és Társa növényi struktúrákat mutató csempéi. A természetet felidézô-megôrzô szemlélet reprezentánsa a szinte kínos precizitással kialakított, taszítóan naturalista orchidea-hajdísz (Philippe Wolfers) és szarvasbogár-csat (René Lalique). Tiffany üvegének szája kinyílt virágra emlékeztet, Émile Gallé vázájának felszínén denevérek suhannak. A kiállításon felépített Hector Guimard tervezte Métropolitain metróállomás kanyargó, indázó oszlopainak tetején naturalista lámparózsabimbók vöröslenek, álca voltukban hasonlatosak az elektromosság-allegóriák lágy húsú istennôihez, a régi formákban megjelenô új tartalmakhoz.

Ezt a kettôsséget tükrözik a korszak új szimbolikáját keresô építészeti törekvések, amelyek a tomboló eklektikától (Az Elektromosság palotája) a funkcionális tervezésig a legnagyobb változatosságot mutatják. A legkiemelkedôbbek, Van de Velde, Victor Horta, sôt Guimard műveiben a naturalista-absztrakt életvonal a funkciónak való megfeleltetés is egyben.

Loďe Fullernek a kiállításra videósított formában élôvé tett tánca minden mesterkéltsége ellenére a természetet, a madarak nászi táncát idézi emlékezetbe, a kabarék közegébe csempészett természeti energiát. A tánc motívuma, ha nem is feltűnô didaktikával, de újra és újra visszatér a kiállításon. Gustave Moreau Jelenés című vásznán (1876) a Salomét gyötrô lelkiismeret-furdalást jelenítette meg festôi fényeffektusokkal és újszerű grafikus eszközökkel. A kép felszínére rajzolt ornamensek a téma egy másik feldolgozásán, a táncoló Salomét ábrázoló festményen a nô testét is beborítják. A francia mester interpretációjától, a bibliai történet mitikus-dekoratív közegének dekoratív megjelenítését már csak néhány lépés választja el a szecesszió táncábrázolásainak halálsejtelemmel telített erotikájától. A kígyózó vonalak és a mesterkélt gesztusrendszer egysége a táncot az egyik legszecessziósabbnak tartott műfajjá tette. Stéphane Mallarmé leírásában a táncosnô nem táncoló nô, hanem mindazon formák, virág, pillangó stb. metaforikus felidézôje, amelyeket forgómozgásával felidéz.

A szecessziós szimbolika egyik specifikus jegye a fenyegetô nôkép is, amely többek között Salome táncát, medúzafôket ábrázoló művekben bontakozott ki. René Lalique karmos, sárkányra, szfinxre hasonlító, kettôs természetre utaló lényével indul a kiállítás, amely bemutatja a hagyományos madonna- és anyakép teljes megváltozását (Edvard Munch: Madonna, 1895; Giovanni Segantini: Rossz anyák). Louis Comfort Tiffany érzéki, hatalmas virághoz és emberi szájhoz egyaránt hasonlatos vázája akár a nômitológiához is besorolható lenne. A szecessziós formákban a tradícióôrzôket kevesebb mű képviseli. Az utópikus szocialista eszményeket dédelgetô Hatok csoportjából az Alexandre Charpentier szekrényét díszítô dombormű anyaképét említhetjük, de jogosan szerepelhetne itt egy gödöllôi alkotás is.

A szecesszió virágmitológiájának szinte minden változata jelen van a kiállításon. Dante Gabriel Rossetti Beata Beatrix című (1860–70) festményén a hôsnô kezébe pipacsot festett. Kettôs történetet, Dantéét és felesége halálát sűrítette egy kompozícióba. A szimbolizmus összetett jelképrendszere a szecessziós ábrázolásokon általában allegóriává egyszerűsödött. Így egyik visszatérô motívuma volt az álom szép nôalakként, hajában pipacsokkal való megjelenítése (Maurice Bouval büsztje: Az Álom, 1898).

A plakátokon és az egyedi grafikaként is népszerű színes litográfiákon a modern nagyváros kettôs arca is megjelent: a mulató Párizst megörökítô Jules Chéret és Henri de Toulouse-Lautrec plakátjai mellett látható Eugčne Grasset Morfinista nô című litográfiája.

A kiállítás zárórészében, a szecesszió nagy centrumainak bemutatásában München és New York között kiemelt helyet kapott Budapest is. David Crowley munkájának köszönhetôen a kiállított tárgyak a magyar művészet fejlôdési ívét és fô irányait jól reprezentálják. Faragó Ödön historizmusból a szecesszióba átvezetô magyaros bútoraival a kezdetet jelzi, a kibontakozást Vaszary János Vásár című gobelinje. Az angol példaképeket követô nemzeti irányt egyedül a Kós Károly Attila-illusztrációi után készült paraván képviseli (a katalógus nem említi a paraván kivitelezôit: Taller Pált, aki faragta, és Marx Bélát, aki színezte). A századfordulón beáramló új tendenciák közül az angol mellett a legmarkánsabb hatású, a francia volt: itt Rippl-Rónai József Kalickás nô című festménye, tányérai és a Szűzek sorozatából választott litográfiája szerepel. A magyar iparművészet csúcsteljesítményeit Zsolnay Lúdanyó-vázája és Róth Miksa Felkelô nap című mozaikja képviseli, amely átvezet a Tiffany-üveg apoteózisaként bemutatott amerikai művészethez.

Hogy a magyar részleg részben a VandA régi vásárlásaiból gyűlt össze, jelzi az angol–magyar kapcsolatok egykor intenzív voltát, amelyet még az 1848-as emigráció alapozott meg. A század végén pedig olyan különös, egzaltált figurák élesztették a magyar művészet és népművészet iránti érdeklôdést, mint Rozsnyay Kálmán, akirôl Dutka Ákos így emlékezett: „Jár elôtte a sötét, rosszmájú hír, hogy Wilde Oszkár barátja, Walter Crane famulusa, hírhedt kalandok hôse." Rozsnyay lelkesedése nyerte meg Walter Crane-t, hogy langyos fogadtatású bécsi és budapesti bemutatkozása után Magyarországon még egyszer nagy kollekcióval, önállóan állítson ki.