AZ EURÓPAI EGYÜTTMűKÖDÉS FOLYÓIRATA - MEGJELENIK NEGYEDÉVENTE
45.

Jan Sekera
EGY KIÁLLÍTÁS ELÉ
Két cseh művész: Kupka és Gutfreund

  Kép: Vonalak, síkok, tér 1911-1912
A prágai Szépművészeti Múzeum megtiszteltetésnek tartja, hogy bemutathatja annak a kitűnô amerikai gyűjteménynek egy nagy és összefüggô részét, amely létét két cseh emigránsnak köszönheti. Ez az anyag egyszersmind érv a közép-európai identitásról folyó vitában, különösen arra vonatkozóan, milyen szerepet játszott Közép-Európa a XX. század művészetében. Jan és Meda Mládek gyűjteménye évtizedeken keresztül épült, az 1940-es évek végétôl máig, vagyis fôleg azokban az években, amikor szülôhazájukban nemcsak a modern művészetre jártak rossz idôk, de általában a szabad szellemre. Ilyen körülmények között a gyűjtôket nemcsak a művek szeretete mozgatta, hanem az a kötelességtudat is, hogy erejük szerint dokumentálják és mentsék mindazt az értéket, amelyet a cseh művészet létrehozott.
A festô FrantiŠsek Kupka és a szobrász Otto Gutfreund, akiket joggal tekinthetünk a XX. század eleji cseh képzôművészet két legjelentôsebb mesterének, ott szerepel a gyűjteményben, amelynek bizonyos értelemben önmagában is megálló részét Kupka életműve alkotja.
Kupka munkái kerültek elôször Meda, a fiatal cseh diáklány - leánykori nevén Sokolová – gyűjteményébe. 1948-ban, a kommunisták februári hatalomátvétele után Meda nem tért vissza Csehszlovákiába, és lehetôségei szerint próbálta segíteni hasonló sorsú kortársait. Késôbb is támogatta a független cseh művészetet, és sokat tett azért, hogy a folytonosság tudata megôrzôdjék. Ebben az idôben kereste fel FrantiŠsek Kupka párizsi műtermét. A művész munkáival való megismerkedés egész életére komoly hatással volt. Mint késôbb elmondta, Kupka műveibôl értette meg a modern művészet eszköztárát. A festô munkásságának igézetében újult erôvel folytatta gyűjteménye bôvítését.

Tanulmány a fekete hangsúly címu képhez 1910-1920, Tanulmány a fúga két színre c. képhez 1920-21

Természetesen nem csak Kupka művészete foglalkoztatta. Még diákként monográfiát jelentetett meg Toyenról, a cseh szürrealista festôrôl, aki szintén párizsi emigrációban élt. Ezen a könyvön dolgozott, amikor megismerkedett jövendôbeli férjével, Dr. Jan Mládekkel, a tekintélyes nemzetközi pénzügyi szakemberrel, több évtizeden keresztül az International Monetary Fund egyik vezetô képviselôjével. Mládek átfogó műveltségű ember volt, értôn közeledett a költészethez, s maga is írt, korántsem műkedvelô szinten. Ô is sokat tett e nagy gyűjtemény létrehozásáért, amelynek magvát a cseh művészet alkotja, de nem hiányoznak belôle Közép- és Kelet-Európa más országainak alkotásai sem. A gyűjteménynek egy fontos része a hatvanas évek közepén alakult ki, amikor húsz év után Mládek asszony újból Csehszlovákiába látogatott. Meglepetéssel fedezte fel az akkori nem hivatalos művészek alkotásait. Nyomban hozzákezdett műveik gyűjtéséhez, fôként azért, hogy e műalkotásokat, amelyeket Csehszlovákiában tilos volt kiállítani, és tilos volt külföldre küldeni, kiállításokon mutathassa be az Egyesült Államokban és Európában.

Grafikus motívumok elhelyezése II. 1912-13, Tanulmány a kozmikus tavasz Teremtés címu képhez 1920-1921.

Ezzel együtt gyűjtôi és kiállítói tevékenységének és művészettörténészi munkájának központjában mindvégig Kupka állt. Odaadóan szolgálta a festô életművét, és sokat tett megértéséért. Kupka megértését nagyban gazdagította az a feltáró munka, amelyet a festô levelezésének és általában az életmű gyökereinek felderítésével és tanulmányozásával végzett, valamint a műveket megvilágító új és értékes elemzés. Különösen nagy jelentôsége van annak, hogy kimutatta, mennyiben kapcsolódik a festô a közép-európai művészi gondolkodásmódhoz. Ezáltal hozzásegített a művek jelentéstartalmának megértéséhez, értékeik felismeréséhez. Ezért szerepel a katalógusban az a tanulmány, amelyet a New York-i Guggenheim Museumban rendezett nagy Kupka-kiállításra írt, és amely megvilágító erôvel mutat rá a festô közép-európai gyökereire. Úgy vélem, hogy az itt látható anyag hitelesen dokumentálja ezt a perspektívát, amely egyben magyarázattal szolgál arra is, miért tartották Kupkát olyan sokáig inkább perifériális művésznek, és miért hat ma művészete olyan erôteljesnek és idôszerűnek.
Az absztrakt festészet alapítói közül Vaszilij Kandinszkijon kívül Kupka volt az egyetlen, aki nem Picasso kubizmusának felszabadító hatására indult el új utakon. Szabadsága és fegyelme egészen más földrajzi és szellemi talajban gyökerezett: ezt a környezetet gyakran egyenest a modern művészet antitézisének tekintették. Kupka művészetérôl írt sok új szempontot kínáló tanulmányában Meda Mládek feltárja, milyen logikus, ám radikális belsô fejlôdés vezette a festôt a megkésett cseh nemzeti ébredés hagyományában és az európai szimbolista és történeti festészetben született művészi nyelvtôl a tiszta formák szabad kifejezéséig. Bemutatja, hogyan formálódott gondolkodásában a tényleges művészi megvalósulást jóval megelôzve a nem objektív festészet. Ez volt a feltétele annak, hogy Kupka 1909–1911, illetve 1911–13 között olyan gyorsan és biztosan hajtott végre radikális fordulatot a munkásságában. Alfred H. Barr Jr., a modern művészet kiváló kritikusa, a New York-i Museum of Modern Art alapítója 1936-ban figyelt fel erre a letisztult új művészetre, s a legnagyobb elismerés hangján szólt róla.
Kupka jelentôségét már nem abban látjuk, hogy nyilvánvalóan és vitathatatlanul kezdeményezô szerepet játszott a művészi formanyelv felszabadításában (az elsôbbség, amely évekkel ezelôtt oly szenvedélyes viták tárgya volt, végül is nem annyira fontos kérdés), hanem abban a bámulatos szabadságban és biztonságban, amellyel az absztrakció legkülönbözôbb formáit művelte. Már munkásságának kezdetén fölényes biztonsággal és szuverenitással mozog az absztrakció területén, akkor, amikor a nonfiguratív művészet más alapítói sokszor még nagyon is felismerhetô, kézzelfogható modellekbôl kiindulva próbálgatják új formanyelvüket. Módszerének olyan változatos és ugyanakkor maradéktalanul végiggondolt művek köszönhetôk, mint a Fúga két színre, a Grafikus motívumok rendezése és a Függôleges síkok. Ezek nem kósza felfedezô utak - mindegyik elôkészítô tanulmányok és végigpróbált változatok következetes sorozatára épül, amely a különbözô emberi tartásokban és helyzetekben, földi és kozmikus állapotokban értelmezi a felfedezett autonóm kifejezés és szimbólum jelentését. Kupka művészete a különbözô témák egyidejű pluralitásában fejlôdik, és sok tekintetben elôrevetíti az absztrakt művészet késôbbi fejlôdésének belsô sokrétűségét. Egyszerre több úton haladt, s talán elsônek látta meg és tudatosította, hogy a modern és posztmodern művészet nem ugyanazt a pályát fogja bejárni, mint az elôzô korok művészete, nem egyenes vonalúan, hanem párhuzamosan fejlôdik.

Poétikus gép 1925, Körkörösök és merolegesek 1918 után

Nem csatlakozott csoportokhoz, nem kereste kritikusok és galériások kegyeit, 1910–1913-ban írt elméleti kiadványa tíz év késéssel jelent meg, akkor is csak cseh fordításban (írásainak francia gyűjteményes kötete 1989-ben látott napvilágot): ebbôl adódhatott, hogy éveken keresztül nehezen kategorizálható, a teoretikusok fogalmaival dacoló jelenségnek könyvelték el. Így volt ez Franciaországban, ahol életének javát töltötte, s ahol mindvégig külföldit láttak benne. A Puteaux csoport tagjaival (Jacques Villon, Marcel Duchamp, Robert Delaunay) való kapcsolatait leszámítva elszigetelten élt, csak néhány művész és teoretikus, köztük Theo van Doesburg, Alfred H. Barr és Max Bill találta meg hozzá az utat. És így volt ez Csehországban is, ahol tisztelték és megbecsülték, de egészen az 1960-as évekig csak nagyon kevéssé értették.
Ma innovatívnak és relevánsnak érezzük Kupka témáinak sokféleségét, a mozgásból és a kozmikus fejlôdésbôl merített inspiráció sajátos és eredeti egyesítését a nem tárgyiasan (a festô kifejezésével: zeneileg) megszervezett képsíkon, a forma- és színviszonyok spirituális ôszinteségét. A kreatív kifejezés pluralisztikus és polifon megjelenését sem látjuk zavarosnak és kuszának, ellenkezôleg: az önmagát folytonosan újrateremtô szabadság lelkesítô megnyilvánulásának.
Otto Gutfreund szobrainak e sorozatát Jan és Meda Mládek a hatvanas években gyűjtötte, azzal a szándékkal, hogy a jeles szobrász művei helyet kapjanak az amerikai múzeumokban. Jóllehet ez az anyag lényegesen kisebb Kupkáénál, de nem kevésbé jellemzô a közép-európai kultúra sajátos vonásaira nézve. Gutfreundra hatott a kubizmus. Ez azonban keveset mond egyéni megközelítésmódjáról, arról, ahogyan ezeket az eredetileg tisztán festôi elveket a szobrászatban alkalmazta. Tanulságos lehet műveit összehasonlítani az utána jelentkezô francia kubista szobrászok munkáival. Dallamosságukkal ellentétben Gutfreund műveibôl a közép-európai expresszionizmusra jellemzô súlyos drámaiság és mély gondolatiság árad, ami nemcsak a közelgô háborús katasztrófa elôrejelzése, hanem egy egész szellemi korszak széthullásának megsejtése is. De ahogyan Kupka művészetét is jobban megértjük a közép-európai szellem sajátos fénytörésén át (és ebben az összefüggésben említést érdemel egyfajta ideológiai és szellemi rokonsága az olasz futurizmussal), úgy Gutfreund életművéhez sem a francia kubizmussal való összevetés visz közel igazán. Többet ígér, ha olyan jelenségekhez fordulunk, mint a második bécsi iskola zenéje, amelynek alapítója ezt írta: „A művészet segélykiáltás, azoké, akik érzik a világ súlyát”.
Ezért remélhetjük, hogy ez a kiállítás a közép-európai kultúrában kibontakozó együttműködéshez is hozzáteszi a magáét, és általa nemcsak egymást fogjuk jobban érteni, hanem mindenekelôtt önmagunkat.
Bethlenfalvy Bálin

Copyright© Európai Utas-2001